Mathieu Delamarre site officiel

Mishima met en place un curieux parallèle entre le corps et les bâtiments auxquels il concède une valeur sacrée. Dans Confession d'un masque, l’usine d’armements dans laquelle il travaille durant la guerre, dès 1944, est dépeinte comme un temple religieux, un sanctuaire qui honore la mort et la destruction des corps:
“Cette grande usine fonctionnait selon un système mystérieux de coût de production : ne tenant aucun compte du principe économique selon lequel le capital investi doit produire un revenu, elle était vouée à un néant monstrueux. Rien d’étonnant à ce que chaque matin les ouvriers dussent prononcer un serment mystique. Je n’ai jamais vu une aussi étrange usine. Là toutes les techniques de la science et de la gestion modernes, ainsi que la pensée exacte et rationnelle de nombreux esprits supérieurs, étaient voués à un seul but - la Mort. Fabriquant l’avion de combat modèle Zero, utilisé par les escadrilles des volontaires de la Mort, l’usine semblait être le lieu d’un culte secret, qui se déroulait dans un fracas de tonnerre-grondant, criant, mugissant. Je ne voyais pas comment une organisation aussi colossale pouvait exister sans quelque grandiloquence religieuse. Et en fait elle était douée de grandeur religieuse, même par la façon dont les directeurs - le clergé - engraissaient leur ventre.”
L’usine ressemble à une gigantesque nécropole emmurée par les flammes de la guerre.
J’ai gardé pour la fin de cette seconde partie l’image la plus révélatrice de la violence chez Yukio Mishima. Ecrit en 1956 d’après brûlant un fait divers, Le Pavillon d’Or ( “Kinkakuji”), est un éclatant modèle de nihilisme, dans lequel l’écrivain met en scène tout son univers familier - le rejet du monde, la destruction et le meurtre, la présence des flammes, la sagesse bouddhiste- dans une écriture poétique empruntant à la tradition picturale japonaise classique.
Après la mort de son père qui, confie le jeune Mizoguchi, “ne lui causait pas la moindre peine”, le garçon entre, en qualité de factotum, au service du Prieur du Pavillon d’Or, un sanctuaire religieux bâti sur les hauteurs de Kyôto. Dans ce roman, la mort du père de Mizoguchi est un signe de maturité et de liberté qui marque “la fin de [son] adolescence”. Le rebelle Mizoguchi alimente en son sein des aspirations analogues aux désirs de Ryûji. “J’avais le sentiment que, quelque part en ce monde, une mission m’attendait, dont je n’avais encore aucune idée”, affirme-t-il. Lui qui souffre de bégaiements est aussi, comme le jeune Mishima , “de faible complexion”. Lorsqu’en 1950 le véritable Pavillon d’Or brûla, les psychiatres diagnostiquèrent chez le criminel une psychopathie de type schizoïde toute proche de la maladie dont souffrait Kimitake dans ses premières années. Traité en anormal par ses camarades, doté d’un corps infirme et d’une singulière laideur, Mizoguchi ne peut que davantage rejeter le monde. Il y a chez ce personnage cet étonnant décalage entre son ingrate apparence et cet orgueil démesuré qui le consume.
Nous avons vu que dans tous les romans de Mishima ce qui est pourvu d’une sublime beauté est destiné à la destruction. Tel un être humain, le Pavillon d’Or ne déroge pas à la règle. Dans les descriptions poétiques de l’écrivain la magnificence et la pureté du bâtiment empruntent au “beau style” le luxuriant et délicat ornement métaphorique qui rapprochent chaque passage d’une lithographie ancienne, d’une classique estampe japonaise comme dans cet extrait où le héros, en toute quiétude, se promène autour du temple par temps de neige:
“En vérité, grâce à la neige, le Pavillon d’Or n’existait plus sous ses trois dimensions ; il ne lançait plus aucun défi au reste du monde; il n’était plus qu’un plan, qu’une image centrale. De chaque côté de l’étang, sur les collines rousses, les branches séchées des érables pouvaient à peine supporter un peu de neige et la forêt, plus que jamais, avait l’air nue. De-ci de-là, les pins étaient splendides sous leur charge de flocons. Une épaisse couche recouvrait aussi la glace de l’étang; mais il y avait de surprenantes places vierges, en sorte que les lourdes taches blanches dessinaient hardiment des nuages de peinture décorative. Toutefois, la neige touchait, sans solution de continuité, au Roc-des-Neuf-Monts-et-des-Huit-Mers et à l’île Awaji : aussi les pins nains qui y croissaient vivaces, semblaient-ils avoir poussé par hasard au milieu d’une plaine de neige et de glace.
Seuls, du Pavillon d’Or inhabité, trois éléments frappaient par leur blancheur : les deux toits de Kukyôchô et du Chôondô, auxquels s’ajoutait celui, plus petit, du Sôsei ; le reste de la complexe structure était sombre et le contraste avec la neige redonnait plutôt du lustre au noir des bois. De même que, devant une peinture de l’Ecole méridionale où quelque donjon émerge des collines, nous approchons instinctivement notre visage de la toile pour voir si rien ne vit derrière ces murs, ainsi l’admirable patine de ces vieux bois noirs faisait naître en moi le désir d’examiner si, derrière, n’habitait vraiment personne. Mais eussé-je tenté d’approcher mon visage, je me fusse heurté à la soie froide de la neige, au-delà de laquelle je n’eusse pu aller.
Aujourd’hui encore les portes du Kukyôchô, au second étage, étaient ouvertes toutes grandes au ciel de neige. Le nez levé, je voyais en esprit - et de façon la plus précise- les flocons s’y engouffrer, tourbillonner dans l’étroite salle vide, se poser sur les murs aux vieilles feuilles d’or terni où elles se volatilisaient bientôt en laissant de minuscules gouttelettes d’une rosée d’or”.
Ajoutons, avec regrets, que la traduction du passage ternit la magie de la peinture qui s’attache à fixer l’instant.
Pour Mizoguchi l’incendie du Pavillon d’Or est une nouvelle étape. Le feu est une purification, une libération du joug qui le tient captif de la faconde de ses supérieurs ainsi que des vade-mecum que lui impose l’Université. Les flammes ouvrent la porte à un nouvel état d’esprit, à un repos de l’âme, à une sérénité absolue. Les dernières gestes du novice sont révélateurs de ce nouveau départ:
“Dans l’autre poche, ma main rencontra le paquet de cigarettes. Je me mis à fumer. Je me sentais l’âme d’un homme qui, sa tâche terminée, tire une bouffée. Je voulais vivre.”
Dans Les Amours interdites, le même élan guide les désirs de Yûichi:
“Cette liberté insaisissable pesait encore plus lourd que la mélancolie qui l’avait envahi durant toute la nuit et cette inquiétude accéléra maladroitement sa démarche (…) Il approchait d’une gare et il constata que des salariés matinaux se rassemblaient au portillon. Devant la gare, deux ou trois cireurs étaient déjà installés.
“Pour commencer, je vais me faire cirer les chaussures…”, se dit Yûichi ”.
Mishima, dont chacun des romans se dresse tel un tombeau, nous laisse pour tout héritage une titanesque oeuvre dans laquelle “vivre et mourir sont synonymes”. Chaque volume, aussi terrifiant que les antiques gémonies aux yeux des victimes de l’esprit retors et machiavéliquement pervers de l’écrivain, creuse davantage la fosse du néant dans laquelle sont projetées les dépouilles de ses héros. Le monde est une vaste scène lugubre où chacun, projeté telle une ombre chinoise sur un drap suintant le mensonges et la tromperie, est voué à une mort atroce ordonnée par le maître de cérémonie…