Mathieu Delamarre site officiel

Le thème du masque, très fréquent dans les romans de Yukio Mishima, se lie avec la notion de théâtralité. A la manière de la Commedia dell’Arte, le masque camoufle la vérité. Durant l’enfance de Mishima, le déguisement révélait les fantasmes du petit garçon en même temps qu’il accusait son farouche narcissisme. Il lui plaisait de se travestir en mirifique impératrice d’Egypte ou en éclatante magicienne nippone ; il aimait revêtir les divers accoutrements des personnages féminins du théâtre kabuki. A cela vient se greffer le fait que, retenu dès son plus jeune âge par son aïeule, Mishima garde la conviction de devoir, à contrecœur, tenir un rôle. La nécessité de porter un masque se fait alors impérieuse:
“Ce que les gens considéraient comme un attitude de ma part était en réalité l’expression de mon besoin d’affirmer ma vraie nature et c’était précisément ce que les gens considéraient comme mon moi véritable qui était un déguisement”.
De ces obscurs souvenirs, l’œil et la plume de Mishima garderont à jamais l’habitude de considérer l’étendue du monde comme une scène de spectacle, comme “le théâtre de la vie”.
Dans le théâtre kabuki, l’onnagata est, depuis les règles édictées au XVIIIè siècle, cet acteur qui interprète, en permanence, un rôle féminin. En 1957, dans la nouvelle homonyme publiée en France dans le recueil La Mort en été, Mishima raconte la troublante amitié qui lie Mangiku, fameux onnagata, à un jeune acteur de théâtre contemporain. Pour Mishima, l’onnagata est un être mystérieux, un personnage hybride à la sensualité féminine mais au corps résolument masculin. “L’onnagata naît de cette union illégitime du rêve et de la réalité”. L’acteur est un mélange entre l’homme et la femme, la vérité et l’illusion ; c’est le parfait modèle du paradoxe vivant qui intrigue Mishima. Cette nouvelle, fortement inspirée par l’amitié que Mishima entretenait lui-même avec l’onnagata Utaemon, nous éclaire sur la vie privée de l’écrivain. Si, dans sa jeunesse, Mishima déclarait ne voir que lui-même en imitant ses héroïnes, Mangiku “était parfaitement aveugle à ce qu’éprouvaient les autres”.

Tout ceci, semble-t-il, est lié à la sexualité de Yukio Mishima. Le masque est un moyen de simuler l’hétérosexualité. Dans la traduction de Confession d'un masque, les verbes tels que “sembler”, “penser “ et “croire” se multiplient lorsqu’il parle de ses sentiments pour les jeunes filles.
“Malgré cela, il m’arrivait de m’imaginer sérieusement que j’étais amoureux d’une jeune fille, puis la fatigue pernicieuse dont j’ai parlé commençait à m’engourdir l’esprit ; dès lors, je prenais un vif plaisir à me considérer comme un être gouverné par la raison et je satisfaisais mon désir vaniteux de faire figure d’adulte en assimilant mes émotions glacées et changeantes à celles d’un homme lassé et même rassasié par ses succès féminins. (…) J’avais décidé que je pouvais aimer une jeune fille sans éprouver le moindre désir”.
Le “masque” que nous retrouvons dans le titre de l’œuvre, c’est une personnalité factice d’homosexuel “normalisé” intégré à la société japonaise qu’il rejette intérieurement. Dans tout le roman, les sentiments qu’il croit éprouver pour les femmes restent toujours, et de façon systématique, intellectualisés alors que les pulsions qui le poussent vers les garçons sont innées, parfois sauvages et violentes, mais toujours sincères bien que camouflées et tenues secrètes par le tabou et la morale puritaine. Le roman doit se lire comme un combat entre l’esprit; l’amour intellectualisé avec Sonoko, et le profond désir sexuel qu’il ressent pour les garçons. D’ailleurs, le vocable “intellectualisé” devient l’emblématique leitmotiv qui sangle la relation que Mishima partage avec Sonoko. La fonction du masque se dessine alors ; il s’agit d’accomplir ses actions dans le mensonge et l’artifice :
“Chacun dit que la vie est une scène de théâtre, mais la plupart des gens ne semblent pas obsédés par cette idée, du moins pas aussi tôt que je le fus. Dès la fin de mon enfance, j’étais fermement convaincu qu’il en était ainsi et que j’aurai un rôle à jouer sur cette scène, sans jamais révéler mon véritable moi. (…)
Par mesure de précaution, je dois ajouter que ce n’est pas au sujet habituel de la “connaissance de soi” que je fais ici allusion. C’est tout simplement une question de sexualité, du rôle qu’on joue pour tenter de dissimuler, souvent à soi-même, la véritable nature de ses désirs sensuels…”

Lorsque Mishima entre à l’université, il fait la connaissance de Kusano qui devient très vite son meilleur ami et qui lui présente sa jeune sœur Sonoko. Mishima décide de retracer les méandres de la relation qu’il entretient avec la jeune femme tout au long des cent dernières pages de Confession d'un masque. Bien que cet épisode ne soit aucunement autobiographique, il révèle néanmoins la lutte intestine qui partage l’écrivain. Sonoko est un personnage composite, une espèce de mélange de plusieurs jeunes femmes de la haute bourgeoisie japonaise qu’il côtoie. Toute sa relation avec Sonoko n’est qu’une apparence d’une liaison amoureuse. Chaque anecdote ne représente qu’un simulacre d’attentions qu’un galant porte à sa bien-aimée. Chaque moment partagé semble une épreuve qui teste sa “normalité”.

Il y a chez Mishima cette volonté de se mettre à l’épreuve qui se mêle à une formidable forme de cruauté et qui lui procure une immense satisfaction. Sonoko, Mishima le sait, est comme un bouclier, une armure qui cache sa véritable identité. “A tort ou à raison, par des moyens bons ou mauvais, me dis-je, il faut absolument que tu l’aimes. Ce sentiment devenait, semblait-il, une obligation morale pour moi, enfouie encore plus profondément dans mon cœur que mon sentiment de culpabilité”. La “culpabilité” c’est l’homosexualité contre laquelle il oppose une redoutable lutte. “Je me jurai de jouer fidèlement mon rôle”, déclare-t-il quelque part dans le roman. D’ailleurs, leur séparation le plonge dans le plus sécurisant des réconforts: “ Pendant toute la journée du lendemain, je me sentis le cœur léger à l’idée d’être déjà délivré de l’obligation d’aimer Sonoko”. Car, finalement, Mishima constate que ses désirs sensuels brûlent ardemment pour les jeunes hommes, curieux de connaître “les relations fonctionnelles entre les courbes du torse de l’éphèbe et le taux de son débit sanguin ”… Le masque ne tombe pas dans cette première autobiographie. Cependant, la duperie cède sa place à la vérité qui clôt Confession d'un masque. Dans un élan désespéré, Mishima donne un baiser à sa fiancée: “Je posai mes lèvres sur les siennes. Une seconde s’écoula. Pas la moindre sensation de plaisir. Deux secondes. C’est exactement la même chose. Trois secondes… J’avais tout compris”. Cette dernière remarque, si brève, semble réduire à néant des années de mensonges. Mishima est homosexuel, et il est presque certain qu’il n’ait eu aucun rapport avec une femme avant ses trente ans. Et, rappelons-le, le roman s’achève sur la description d’un splendide jeune délinquant…

Dans certains romans de Yukio Mishima, le déguisement possède en lui une part de vulgarité qui s’ajoute au mensonge. Le masque fonctionne comme un outil pervers. Dans Les Amours interdites, on assiste à un dédoublement de la personnalité de l’écrivain. Tantôt il est Shunsuke Hinoki, le vieil écrivain misogyne, fier émule de Madame de Merteuil qui, à travers l’innocente Yasuko, entreprend de se venger des femmes ; tantôt il est Yûichi Minami, jeune homosexuel qui se fourvoie dans les bras de Yasuko et dont le naturel et la juvénilité auront raison de la mesquinerie du vieil infirme auquel il est lié par un pacte affreux. Dans le premier chapitre du livre, Shunsuke relate l’épisode du suicide de sa troisième épouse qui se noya en compagnie de son amant qui n’avait même pas le moitié de son âge. Lors de la cérémonie funèbre, “Shunsuke posa sur le visage de la morte un masque nô de jeune femme” comme pour cacher la laideur de ce visage bouffi par l’océan et par l’horreur de l’adultère. Bien souvent dans ce roman, Mishima évoque de sa plume réaliste et audacieusement vulgaire les pensées de Yûichi:
“Aiguillonné par un plaisir curieusement retors, il se compara à une prostituée qui reprend le travail, après s’être accordé une agréable journée de répit. (…) “Quand je pense à mon corps allongé près de celui du garçon”, se dit Yûichi, “combien il me semble minable à présent qu’il est allongé près de celui de Yasuko! Ce n’est pas Yasuko qui se donne à moi, mais c’est moi qui me donne à elle, et gratis en plus. Je suis une prostituée bénévole.”
Ce genre de réflexions auto dépréciatrices, loin de le tourmenter comme autrefois, l’amusait plutôt. La fatigue lui permit de s’endormir aussitôt. Comme une putain paresseuse”.
Plus loin, c’est au prix de plusieurs centaines de milliers de yens que le jeune homme se donnera aux Kaburaki, un couple de bourgeois qui se disputera ses faveurs.
De même, le “petit Sen” vend son corps de la façon la plus impudique qui soit. Dans l’Ecole de la chair, Teruko est un jeune travesti. Secrètement épris de Senkitchi, il livrera à Taeko les photographies si compromettantes pour son amant. Teruko, sous son déguisement et un maquillage féminins reste certainement le personnage le plus clairvoyant du roman. De façon paradoxale, cet “onnagata” des nuits tokyoïtes est le personnage le plus sincère sous son kimono d’apparat. Pour lui, toute forme d’érotisme semble condamnée. Teruko, c’est la personne que tout le monde trahi, que tout le monde repousse. Sa solitude lui accorde un formidable don d’observation et de médiateur qui, sous la gouverne de la plume Mishima, conduit les critiques de l’auteur. (Tout ce travail sur la tromperie des corps et la fausseté des apparences est au centre des préoccupations de romancières japonaises contemporaines comme Banana Yoshimoto ou bien encore Rieko Matsuura.) Teruko, c’est une négation du corps viril en même temps qu’un mensonge féminin…