Mathieu Delamarre site officiel

L’ordre est une entrave à la perversion en même temps que l’instigateur d’une grande terreur pour Mishima. L’ordre interdit la violence. Or, Mishima ne peut concevoir ses fantasmes sans cruauté ni même barbarie. Pour lui, la puissance sexuelle s’éveille par le goût du sang. Il affirme prendre “plaisir à toutes les formes de peine capitale et à tous les moyens d’exécution. Mais je n’admettais ni instruments de torture ni gibet, car ils n’auraient pas offert d’effusion de sang. Je n’aimais pas non plus les armes à feu, telles que pistolets ou fusils. Autant que possible, je choisissais des armes primitives et sauvages - flèches, poignards, lances. Et pour prolonger la torture, c’était au ventre qu’il fallait viser.” Mishima met systématiquement cette théorie en action. Maintes fois, Omi ( héros de Confession d'un masque) avait été sacrifié à l’autel lugubre de ce jeune garçon pervers qui, la nuit tombée, le dépouillait de ses vêtements et le perçait de flèches comme pour satisfaire au rituel de quelque divinité crépusculaire. Car, dit-il en parlant d’Omi, “j’étais convaincu de son étroite affinité avec Saint Sébastien.” En outre, si l’ordre inspire une peur féroce à Mishima, c’est parce qu’il représente à la fois l’autorité paternelle -la folie du monde adulte- et la domination américaine qui souille le pays et qui destitue le Japon de ses valeurs et de sa culture.
L’univers de Mishima se réclame d’une existence dans laquelle la figure paternelle, ennemie de la vie, est niée ou bien rejetée. Enfant, il se réfugie dans le monde de l’imaginaire. On connaît les querelles qui ont partagé la famille de Mishima lorsque l’adolescent commença à écrire. Dans ses romans iconoclastes, on retrouve cette farouche volonté de détruire l’image du père. Noboru a perdu son père et ne souhaite aucunement en gagner un second en la personne de Ryûji. “La mort de son père alors qu’il n’avait que huit ans avait été un incident heureux dont il pouvait se réjouir”. Dans Chevaux échappés, le jeune Iinuma s’oppose à son père qui entend le faire renoncer à ses périlleux desseins. Soulagés du joug paternel, les enfants mènent une vie marginalisée. Et, pour certains personnages, cela se vit dans le sexe; Senkitchi et Yûichi se prostituent, le petit Noboru ainsi que le vieil Honda jouent les voyeurs… Pour Mishima aussi cela se concrétise dans la sexualité. Nous connaissons ses fantasmes et son goût prononcé pour les voyous.
Dans Le Marin rejeté par la mer, le rejet de la présence paternelle passe également par la violence et par la haine, comme si la destruction et la torture d’un beau corps possédaient des valeurs salvatrices. Ici, la constitution du groupe d’adolescents préfigure en un certain sens la Tate no kai fondée par Mishima. Le serment solennel qui les unit rejoint, par certains points, le programme fixé par l’écrivain qui se propose d’instaurer et de protéger un ordre nouveau. “Nous en sommes les gardiens, et mieux, nous avons le pouvoir de maintenir cet ordre. Il n’y a rien d’autre à faire. Nous punirons”. Noboru est un personnage rebelle qui rejette le monde extérieur en condamnant la société. Plus tard, Isao grondera sa révolte et clamera son appartenance à la “ Société du Vent Divin”.
L’adulte marginal existe également chez Mishima. Nul besoin de rappeler les excentricités de l’écrivain, ses préférences sexuelles, et la fondation de sa propre armée pour montrer combien la marginalité de son être s’exprime au travers du corps. Ryûji qui a perdu sa mère ainsi que sa jeune sœur durant les bombardements de 1945 n’est-il pas taxé d’homme aux “tendances légèrement excentriques”? Il est décrit comme quelqu’un de “peu sociable et original (…), un médiocre partenaire aux réunions où les marins se racontaient des histoires.” Pour certains marins du port, une partie de l’érotisme se convoite dans la solitude et dans le monde du fantasme. Un jour qu’il se promenait sur les docks avec ses camarades, Noboru découvrit une énorme caisse recouverte d’inscriptions: ils lurent tout haut l’un après les graffiti qui couvraient les murs de la caisse: “Rendez-vous dans le parc de Yamashita.” “Oublions tout et fichons-nous du reste.” Comme des vers se suivant dans un poème classique renga, écrits par des poètes différents, chaque ligne était la parodie des rêves et des espoirs exprimés dans la ligne précédente:
“Nous sommes jeunes, nous voulons de l’amour.” “Oublions les femmes. Qui en a besoin?” “Je rêve toujours à toi.” “Sur mon cœur noir, une cicatrice noire.” Au milieu de ces inscriptions, l’âme troublée d’un jeune marin: “J’ai changé. Je suis un homme” .

Chaque héros, donc, se crée un univers totalement autonome, une bulle de vie très personnelle par laquelle Mishima expose ses fantasmes mais également ses idées et ses critiques. Si Les Amours interdites peuvent receler une révoltante saveur de scandale, c’est pour permettre à Mishima d’exposer sans aménité ses opinions sur les comportements sociaux du Japon aux lendemains de la guerre. Yûichi se sert de son “anormalité” pour se venger de toute une galerie de personnages qui symbolisent les contemporains de l’écrivain : le vieux misanthrope, le couple aisé occidentalisé, les voyeurs des parcs municipaux et autres déviants sexuels aux coutumes ridicules.
Une dizaine d’années plus tard, en 1964, dans L’Ecole de la chair, roman injustement traité - puisque ignoré des essais successifs écrits sur Mishima - Senkitchi, étudiant, barman et prostitué, entretiendra le même genre de relation avec les clients qu’il rencontre au “Hyacinthe”, lieu très en vogue dans le quartier d’Ikebukuro qui représente certainement les bars que Mishima fréquentait lors de la rédaction des Amours interdites. Noguchi, protagoniste d’Après le banquet, représente la voix politique d’un Mishima hostile au régime gouvernemental du Japon contemporain, bien que ce dernier ait toujours démenti son goût pour ce domaine. Toujours incisif, Mishima ajoute que ce roman est celui qu’il préfère en tant que “divertissement”. Dans cette oeuvre, “conservateurs, progressistes, industriels et syndicalistes sont attaqués tour à tour de manière ironique et identifiés comme les composants d’un “système” dont l’écrivain se méfie.” Cette écriture, ouvertement polémique, stigmatise une organisation nationale dans laquelle, hélas, l’Empereur n’a plus aucun pouvoir. Malgré un succès phénoménal, ce sulfureux roman lui vaudra un procès en diffamation pour avoir caricaturé un politicien notoire. Après plusieurs années de lutte, Mishima perdra la face, se faisant ainsi beaucoup de nouveaux détracteurs…

Aux yeux de Yukio Mishima et de ses personnages rebelles, la volonté de se révolter contre l’ordre établit se caractérise souvent par un goût étrange pour le paradoxe, une dualité pesante qui se manifeste par la violence.
Si la relation sexuelle a pour but la procréation, l’excitation et la jouissance sexuelles chez Mishima s’accompagnent toujours de l’image de la mort. Bien sûr, dans une relation homosexuelle cette proposition ne fonctionne pas, la procréation reste impossible. Cependant, là où il y a paradoxe, c’est que cette proposition se vérifie également dans les relations hétérosexuelles. Dans Une soif d’amour, par exemple, Etsuko ressent pour la première fois la jouissance conjugale à la mort de son époux. Plus tard, quand elle s’aperçoit que son jardinier Saburô est faussement épris d’elle, elle panique et lui enfonce violemment une pioche dans le cou. Pour elle, l’érotisme se vit dans la mort des hommes qu’elle aime.
Pour Noboru, le problème est différent. Le sexe n’entre pas en jeu de façon immédiate. Il ne joue qu’un rôle secondaire dans l’esprit du petit garçon. Seul lui importe l’héroïsme de Ryûji. Lorsque que ce dernier se comporte en marin vague et mystérieux, il acquiert cette dimension héroïque qui fascine Noboru qui rêve, à l’instar de Mishima, d’une destinée extraordinaire. Si le valeureux marin permet l’accès au monde des fantasmes et à l’imaginaire héroïque, l’amant de la mère qui souhaite se conduire en père, en revanche, est décevant. Il représente une menace aux illusions de grandeur de Noboru. Le petit garçon se trouve donc tiraillé entre la passion et la haine, l’admiration et le dégoût. Finalement, Ryûji choisira d’épouser la maman de Noboru pour devenir le “père” tant redouté. Noboru tranchera et effacera cette dualité en assassinant le marin…
Le corps masculin est donc source de paradoxes. Dans Le Soleil et l’acier, Mishima déclare que “la beauté physique chez le mâle, considérée comme objet en soi sans nul intermédiaire est méprisée.” Or, nous l’avons vu précédemment, n’a-t-il pas également affirmé de manière narcissique que “lorsque enfin j’en suis venu à posséder un [beau] corps, j’ai souhaité le montrer à tout le monde”? La beauté chez Mishima est ainsi une idée bien antilogique, une notion pleine de contradiction avec laquelle l’auteur aimait jouer. Dans Le Marin rejeté par la mer, Noboru épie les ébats nocturnes des deux amants et reste admiratif devant la nudité de Ryûji. La nudité participe à la grandeur car le personnage, dépourvu de tout artifice, reste naturellement merveilleux et authentiquement héroïque. Il regarde “avec surprise, émergeant de l’épaisse forêt du bas-ventre, la tour du temple triomphalement érigée” et se dit “qu’il était sûr que ce qu’il avait devant les yeux était le démêlage d’un écheveau de fils qui dessinait une figure sacrée. Et cela ne devait par être détruit car il était probable qu’il était son créateur de treize ans”. Pourtant, il finira par anéantir l’objet de son admiration. Pour sauvegarder de la dégradation la divine beauté du corps du marin, Noboru tuera Ryûji.

Nul doute que les rêves de gloire et de grandeur proviennent de l’influence exercée par la grand-mère de Mishima notamment au sujet de son adoration pour ses ancêtres samuraï. Les héros de Mishima ont une soif de grandeur. Ryûji et son créateur ont en commun de penser que “le renversement du monde et la gloire (…) ne faisaient qu’un ” et que chacun “doit avoir une destinée spéciale, étincelante, qui ne serait promise à nul autre homme”. Une fois encore, Mishima écrit ce passage en visionnaire puisque à l’instar du marin, il mourra dans d’atroces souffrances. Chez Mishima, comme chez ses créatures, tous les désirs de renommée sont des fantasmes.

Chez Mishima, le rejet de l’ordre passe également par le contrôle qu’il exerce sur la chronologie des évènements et par l’emprise de cette dernière sur le corps des protagonistes et sur le sien. Une hypothèse, assurément vérifiée par les dires de l’écrivain, affirme que la mise à mort de Mishima coïnciderait volontairement avec la livraison de l’ultime partie de la tétralogie. Peu avant sa mort, il affirme avoir écrit dans La Mer de la fertilité “tout ce qu’il avait à dire”. En outre, Mishima s’est inspiré de faits divers réels lorsqu’il rédigea Le Pavillon d’Or et Patriotisme.
Dans ses oeuvres, Mishima dérègle délibérément le temps. L’exemple le plus probant reste le recours à la réincarnation, motif principal de la grande tétralogie. Peu avant sa mort, Mishima se confie à un critique littéraire au sujet de la réincarnation: “l’une des raisons est d’ordre technique. J’estimais désuet le roman chronologique.” Avec l’idée de réincarnation, Mishima impose son impérieuse poigne sur les événements ainsi que sur le corps de ses héros. Cette idée de réincarnation entre dans un concept plus large que Mishima développe dans une vision cyclique du temps dans laquelle le corps humain n’est qu’un pion. Le schéma est le suivant. La vie n’est qu’un amas d’existences vouées à la mort qui évoluent dans un désordre universel. Mishima englobe tous les êtres humains car le principe de l’individualité reste méprisable pour la culture nippone. Toutes ces existences sont menacées par la crainte de la destruction inéluctable qui, souvent dans les romans de Mishima, aboutit à une catastrophe imprévue mais qui recrée l’existence à chaque instant, tout ceci de manière perpétuelle. L’exemple des réincarnations successives de Kiyoaki Matsugae est probant ; d’emblée, le lecteur sent la catastrophe qui plane au-dessus du personnage telle l’épée de Damoclès. Mais cette catastrophe est si subite qu’elle semblait totalement imprévue aux yeux des personnages du roman. Néanmoins, il résulte de cette mort la naissance d’Isao. Le processus est identique pour le troisième volet de la tétralogie. Dans Le Marin rejeté par la mer, le principe est le même. Ryûji représente les rêves de gloire de Noboru. Au fur et à mesure que le marin dévoile sa véritable personnalité, les rêves se désagrègent et la peur gagne Noboru. L’anéantissement du corps du marin est alors inévitable bien qu’inconcevable à ses yeux. Pourtant, la mort de Ryûji permettra à Noboru de se façonner de nouveaux rêves de grandeur…